La Clef des Songes
1966
Un nu féminin, les yeux baissés, est assis en équilibre instable sur quelques planches de bois appartenant à une gigantesque machine volante. Derrière elle s’étend un paysage côtier aux falaises échancrées, au ciel chargé de nuages épais.
Cette femme à l’attitude mélancolique et rêveuse, semble parachutée d’un tableau italien. Elle penche légèrement la tête et son regard est absent. Son ventre, ses cuisses, ses hanches ont des formes abondantes. Ses jambes croisées flottent dans le vide.
Elle s’appuie de son bras droit sur un petit bout de bois à deux doigts de se rompre. Sa main gauche effleure les planches pourries qui forment un banc dont un morceau s’est déjà brisé. Sa chute est imminente, mais elle est indifférente au danger qui la menace.
Cette embarcation de fortune est un vaste système aux multiples composantes . Elle est constituée de sections de tubes métalliques emboîtés les uns dans les autres, de planches de bois, et d’une « grande sphère réservoir contenant des microcosmes » (cf. cat Bodart). L’ensemble, lié lâchement par des cordes et des racines, occupe les trois-quarts de la planche. Sur cette drôle de machine, des plantes ont poussé (un arbre blanc répond à un arbre noir). Elle plane loin au-dessus d’un paysage austère au ciel tourmenté et aux falaises abruptes. Canalisations, excavations et escaliers trahissent une présence humaine. Sur la falaise gauche, une minuscule inscription se dissimule parmi les rochers: « MON DIEU POURQUOI ? ». On compte quatre horizons différents dans ce paysage de cauchemar: la première ligne se situe dans le premier tiers inférieur de la gravure. La mer devient les nuages d’un second ciel dans l’angle inférieur droit. Dans la grande sphère réservoir apparaît un troisième paysage composé d’éléments identiques aux précédents, mais ici une digue s’est rompue, et la mer s’engouffre avec fracas dans les profondeurs. Enfin, on aperçoit un quatrième paysage dans une sphère de brique en haut à droite. Ce vaisseau fantôme est relié à un piton rocheux par une amarre, et cette corde nouée au banc donne la mesure de l’altitude vertigineuse où se déroule cette scène.
Cette femme au bord de la chute, la machine hétéroclite, la multiplicité des horizons et le paysage vu en plongée confèrent à l’œuvre cette sensation de déséquilibre et de vertige propre au rêve et au fantastique.
Ce burin énigmatique n’est pas sans rappeler la Némésis (1501-1503) d’Albrecht Dürer, où flotte au-dessus des nuages une figure allégorique. Dans une position instable, le pied posé sur une sphère, impassible elle est prête à basculer dans le vide. La perspective du paysage vu d’en haut est elle aussi très similaire.
À la rentrée scolaire de 1965, Jean-Pierre Velly intègre l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, suite à l’obtention de la première partie du Concours National de Gravure en taille-douce, dit Prix de Rome. Il s’est préparé à la deuxième partie en gravant au burin pendant l’hiver, Vieille Femme. Admis à se présenter à la montée en loge, il grave sous clef du 25 février au 8 juillet 1966 la Clef des Songes, sujet imposé.
Il remporte le premier prix de gravure (avec les félicitations du jury) qui implique un séjour de 40 mois à l’Académie de France à Rome, à la Villa Médicis, dirigée à l’époque par Balthus. Ce séjour sera déterminant pour le reste de sa carrière. Il y poursuivra ses recherches sur le nu féminin, avec les deux Maternités, Maternité au chat, Rosa au soleil, Trinità dei Monti, Eau de Cologne ma joie et Femme allongée.
Le cuivre est aujourd’hui propriété de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris. Il est conservé à la chalcographie nationale du Louvre.
Julie et Pierre Higonnet
La chiave dei sogni
1966
traduzione: Fondazione Il Bisonte, Firenze
Un nudo femminile, ad occhi abbassati, è seduto in equilibrio precario su alcune assi di legno, parti di una gigantesca macchina volante. Dietro si stende un paesaggio costiero di scogliere frastagliate e cieli carichi di dense nubi.
La donna è in atteggiamento malinconico e sognante; sembra paracadutata qui da un quadro italiano.1 Piega leggermente il capo e lo sguardo è assente. Il ventre, le cosce, le anche, hanno forme abbondanti. Le gambe incrociate fluttuano nel vuoto. Si appoggia col braccio destro ad una piccola sporgenza del legno, sul punto di rompersi. La mano sinistra sfiora le assi fradice che formano un sedile in parte già spezzato. La sua caduta è imminente, ma lei è indifferente al pericolo che la minaccia.
Questo natante di fortuna è un vasto sistema dalle molte componenti. È costituito da sezioni di tubi metallici incastrati gli uni sugli altri, da tavole di legno e da una «grande sfera-serbatoio contenente dei microcosmi».2 L’insieme, legato debolmente con corde e radici, occupa i tre quarti della lastra. Sulla strana macchina sono spuntate delle piante (un albero bianco corrisponde ad un albero nero).
Essa plana lontano, al di sopra di un paesaggio austero dal cielo tormentato a dalle scogliere a picco. Canalizzazioni, scavi e scale tradiscono una presenza umana. Sul litorale sinistro, una minuscola iscrizione si nasconde fra le rocce: «MON DIEU POURQUOI?» («Dio mio, perché?»). Si contano quattro orizzonti differenti in questo paesaggio da incubo: la prima linea si situa nel primo terzo inferiore della lastra. Il mare diventa le nuvole di un secondo cielo nell’angolo inferiore destro. Nella grande sfera-serbatoio appare un terzo paesaggio composto di elementi identici ai precedenti, ma qui una diga ha ceduto e il mare si riversa con fragore negli anfratti. Infine si scorge un quarto paesaggio in una sfera di mattoni. Il vascello fantasma è ancorato ad un picco roccioso con una gomena e il canapo annodato al sedile dà la misura dell’altezza vertiginosa alla quale si svolge la scena.
Questa donna al limite della caduta, la macchina eteroclita, la molteplicità di orizzonti e il paesaggio visto a strapiombo conferiscono all’opera la sensazione di disequilibrio e di vertigine propria del sogno e del fantastico.
Questo enigmatico bulino è memore della Nemesis (1501-1503) di Albrecht Dürer, dove una figura allegorica fluttua al di sopra delle nuvole. In posizione instabile, il piede appoggiato su una sfera, ella rimane impassibile ad oscillare nel vuoto. La prospettiva del paesaggio visto dall’alto è anch’essa molto simile.
Alla riapertura dell’anno accademico 1965, Jean-Pierre Velly viene ammesso all’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts di Parigi, in seguito alla vittoria nella prima sessione del Concorso Nazionale di Incisione, detto Prix de Rome. Egli si prepara alla seconda sessione incidendo a bulino, durante l’inverno, Vieille femme. Ammesso a presentarsi alla “montée en loge”, egli incide in completo isolamento, dal 25 febbraio all’8 luglio 1966, La Clef de songes, tema richiesto. Consegue il primo premio per l’incisione (con le felicitazioni della commissione giudicatrice) che comprende un soggiorno di 40 mesi all’Académie de France di Villa Medici, a Roma, al tempo diretta da Balthus. Tale soggiorno sarà determinante per il resto della sua carriera. Egli proseguirà le sue ricerche sul nudo femminile con le due Maternités, Maternité au chat, Rosa au soleil, Trinità dei Monti, Eau de Cologne ma joie e Femme allongée.
Il rame è oggi di proprietà dell’Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts di Parigi ed è conservato presso la calcografia nazionale del Museo del Louvre.
1
«La si crederebbe uscita direttamente da una tela del Pontormo», afferma Jean- Marie Drot. «Sì, risponde Velly, sembra paracadutata da un cielo italiano in un paesaggio che è rigorosamente tutto meno che italiano. Ciò crea un contrasto; è esattamente il tutto e il suo contrario. Lo squilibrio che è dentro di noi, la sensazione d’essere sempre sul filo del rasoio». (dialogue de Jean-Marie Drot avec Jean-Pierre Velly, op. cit.)
2
Secondo il catalogo di Didier Bodart, Jean-Pierre Velly. L’œuvre gravé, 1961-1980. Catalogue raisonné. Prefazione di Mario Praz, Roma, Galleria don Chisciotte – Milano, Sigfrido Amadeo e Vanni Schewiller, 1980. Nota 30.
Der Schlüssel der Träume
Julie und Pierre Higonnet
Aus dem Französischen von Marie-Louise Brüggemann
In einer unsicheren Position, den Blick gesenkt, sitzt eine nackte Frau auf Holzbrettern, die zu einem riesigen Fluggerät gehören. Hinter ihr erstreckt sich eine Küstenlandschaft mit zerklüfteten Felswänden, darüber wölbt sich ein Himmel mit dicken Wolken.
Diese melancholische, träumerische Frau scheint einem italienischen Gemälde entsprungen zu sein1. Ihr Kopf ist leicht zur Seite geneigt, ihr Blick abwesend. Schenkel, Hüften und Bauch haben üppige Formen. Ihre gekreuzten Beine gleiten ins Leere.
Mit ihrem rechten Arm stützt sie sich auf ein kleines Stückchen Holz, das gleich zu brechen scheint. Ihre linke Hand streift die verrotteten Bretter, aus denen eine Bank besteht, von der schon ein Stück zerbrochen ist. Sie droht abzustürzen, doch die drohende Gefahr ist ihr gleichgültig.
Dieses bootsartige Notgefährt ist ein aus vielen Komponenten zusammengesetztes gewaltiges Konstrukt. Es besteht aus Metallrohrstücken, die ineinander verschachtelt sind, aus Holzbrettern und einem »großen sphärischen Bereich, der eine Fülle von Mikrokosmen enthält«2. Dieses Ensemble, von Seilen und Wurzelwerk lose zusammengehalten, nimmt drei Viertel des Bildes ein. Auf diesem seltsamen Gerät sind Pflanzen gewachsen (ein weißer Baum findet Entsprechung in einem schwarzen Baum). Es schwebt hoch über einer rauen Landschaft mit einem stürmischen Himmel und schroffen Felswänden. Rohrleitungen, Gruben und Treppen verraten menschliche Präsenz. Auf der linken Felswand versteckt sich eine winzige Inschrift zwischen den Klippen: »MEIN GOTT, WARUM?« In dieser Alptraum-Landschaft sieht man vier verschiedene Horizonte: Die erste Linie verläuft im ersten unteren Drittel der Grafik. Rechts unten wird das Meer zu den Wolken eines zweiten Himmels. In dem großen sphärischen Bereich der Mikrokosmen erscheint eine dritte Landschaft aus denselben Elementen wie die vorherigen, doch ist hier ein Deich gebrochen, und das Meer ergießt sich brausend in die Tiefe. Schließlich kann man oben rechts eine vierte Landschaft in einem steinernen Bereich entdecken. Das Geisterschiff selbst ist mit einem Tau an eine felsige Bergkuppe gebunden, und diese um die Bank gewickelte Leine gibt uns eine Vorstellung von der schwindelnden Höhe, in der sich diese Szene abspielt.
Diese Frau, die abzustürzen droht, das seltsame Gerät, die vielen Horizonte und die Landschaft, auf die man von oben herabschaut, verleihen dem Werk dieses Gefühl von gestörtem Gleichgewicht und Schwindel, das Träumen und dem Fantastischen eigen ist.
Dieser rätselhafte Stich erinnert durchaus an die Nemesis (1501–1503) von Albrecht Dürer, auf der eine allegorische Figur über den Wolken schwebt. Unbewegt, in einer unsicheren Position, den Fuß auf einer Kugel, ist sie nahe daran, ins Leere zu stürzen. Auch die Perspektive der von oben betrachteten Landschaft ist sehr ähnlich. Zu Beginn des Semesters 1965 wird Jean-Pierre Velly in die Kunstakademie in Paris aufgenommen, nachdem er die erste Runde des nationalen Grafik-Wettbewerbs für Kupferstich, des Prix de Rome, erfolgreich absolviert hat. Mit dem Stich Alte Frau bereitet er sich dann im Winter auf die zweite Runde vor. Nachdem er als Kandidat zugelassen wurde, arbeitet er vom 25. Februar bis zum 8. Juli 1966 in Klausur an dem Werk Der Schlüssel der Träume, dem vorgegebenen Thema.
Er erhält den ersten Preis für Grafik (mit Glückwünschen der Jury) und gewinnt damit einen Aufenthalt von 40 Monaten in der Villa Medici, Sitz der Académie de France in Rom, die damals von Balthus geleitet wurde. Dieser Aufenthalt wird für seine weitere Karriere von entscheidender Bedeutung. Er setzt seine Aktstudien fort und schafft so wichtige Werke wie die beiden Mutterschaften, Mutterschaft mit Katze, Rosa in der Sonne, Trinità dei Monti, Kölnischwasser, meine Freude und Liegende Frau.
Die Kupferplatte ist heute im Besitz der Kunstakademie in Paris und wird in der nationalen Kupferstichsammlung des Louvre aufbewahrt.
1 »Man meint, sie sei direkt einem Gemälde von Pontormo entsprungen«, behauptet Jean-Marie Drot. »Ja«, antwortet Velly, »sie scheint mit dem Fallschirm von einem italienischen Himmel in eine Landschaft abgeworfen zu sein, die alles ist, nur nicht italienisch. Das schafft einen Kontrast; es ist dieses alles und dessen Gegenteil. Es ist das gestörte Gleichgewicht, das in uns ist, dieses Gefühl, ständig auf des Messers Schneide zu sein.« Jean-Marie Drot, Gespräch mit Jean-Pierre Velly, 1989.
2 Aus dem Katalog von Didier Bodart, Jean-Pierre Velly. Das grafische Werk, 1961–1980. Systematischer Katalog. Vorwort von Mario Praz. Galleria Don Chisciotte, Amadeo Sigfrido und Vanni Scheiwiller. Rom und Mailand, 1980, Anmerkung zu Katalognummer 30.
