Non doveva essere, questo breve saggio, uno sguardo retrospettivo all’opera di Jean-Pierre Velly, ma la constatazione, gradita, di un lavoro tuttora in fieri, continuamente alimentato da una vena di creatività felicissima e instancabile.

Così è stato sino all’inizio della scorsa estate, poi Velly è scomparso nel lago di Bracciano, durante una gita in barca, vittima di “una morte per acqua” di eliottiana memoria, che ha posto fine bruscamente alla sua vicenda di uomo e di artista.

Una vicenda iniziata nel 1943 a Audierne, sulla costa bretone, dove era nato, e che è svolta fra Parigi, Tolone, Roma, e Formello, piccolo borgo di fondazione etrusca nel quale Velly aveva voluto trasferirsi dopo il soggiorno romano come pensionnaire a Villa Medici.

All’Accademia di Francia Velly approdò nel 1967, vincitore del Grand Prix de Rome per l’incisione, quando direttore del glorioso istituto era Balthus. Tre anni e quattro mesi di strenuo esercizio, dopo un lungo tirocinio, sia come incisore sia come pittore, all’accademia delle Belle Arti di Tolone e di Parigi.

È stato grazie a La Clef des Songes (fig. 5, catalogo Bodart n°30) che Velly ha vinto il Gran premio di Roma, l’ultimo assegnato per l’incisione due prima della sua soppressione. Un grande bulino su rame eseguito nel 1966 che nella ricca articolazione compositiva e nella smagliante qualità tecnica, offre un saggio più che generoso della statura di questo artista.

E proprio la tecnica incisoria ha costituito il primo “medium” espressivo di Velly; l’essenzialità quasi ascetica del bianco e nero, ma anche la forza corrosiva del bulino si sono rivelate assolutamente congeniali alla sua natura visionaria, anche se negli ultimi anni Jean-Pierre Velly incideva molto meno, dedicandosi piuttosto alla pittura a olio e ad acquerello e alternando al colore solo qualche rara prova calcografica.

Dal 1979, anno a cui risale Les temples de la nuit (Bodart n. 81), acquaforte e bulino su rame che prelude iconograficamente ai temi del suo nuovo e floreale universo pittorico, Velly ha eseguito soltanto sei lastre, Restes (1980), Le rat mort (1986), Fleurs d’hiver (1989), Fiori (1989), Arbre (1989), L’ombre, la lumière (1990), e si ravvisa in queste una sintonia con quanto andava dipingendo, che mitiga di molto la cesura sino allora esistente tra opera grafica e opera pittorica. Una cesura generata essenzialmente dalla diversità delle tecniche; la pittura, certo più adatta alla visione d’insieme, l’incisione, tramite ideale per accedere al infinitamente piccolo, senza tuttavia precludere la pienezza rappresentativa. Un’arte tutta intellettuale l’incisione, che nasce dal cervello come Atena dalla testa di Zeus, e poi, attraverso percorsi interiori, si focalizza sulla lastra in segni minuti o ampi, lineari o tortuosi, leggeri o profondi, lieti o sofferti. Una scrittura in punta di bulino che, senza ricorrere al codice alfabetico, appronta di volta in volta un suo vocabolario, si fa descrittiva e talvolta narrativa, raccontando cose non sempre percepibile di primo acchito.

Così è stato per Jean-Pierre Velly la cui produzione grafica ha rivelato sin dall’inizio la volontà di far convivere entro uno stesso spazio il finito e l’infinito, la natura e la civiltà industriale, la bellezza e la mostruosità, con una sorprendente attitudine metamorfica che sembra quasi implicare una dimensione temporale.

In Maternité au chat, acquaforte e bulino del ’67, assistiamo alla genesi di un a possente figura femminile, ma anche alla sua progressiva trasformazione in chiave anatomico-tecnologica.

È così pure in Rosa au Soleil, di un anno successiva, dove la medesima donna, mollemente sdraiata nel primo piano della composizione, ha il suo alter ego in una sorta di autonoma da “wunderkammer”.

Storie senza un inizio e una fine le incisioni di Velly: è come se l’autore ci rendesse partecipi delle fantasie talvolta inquietanti, della sua mente fortemente immaginifica. La lettura di una sua tavola richiede insieme tempo e flessibilità dinnanzi a scoperte sempre nuove, che modificano ad ogni approccio la percezione dell’immagine.

Alle spalle la schiera cospicua degli interpreti del “sublime”, esploratori temerari dei territori dell’immaginario – Fussli, Blake, Friedrich, Runge, Moreau, Bocklin -  ma con un occhio sempre vigile ai maestri di Noriemberga, Schongauer e Dürer inanzi tutto, a creatori di immagini misteriose come Bresdin, e ancora ad artisti qui Hercules Pieterz Seghers e Rembrandt. Nordici come Velly, per il quale il lungo soggiorno romano ha comportato semmai una nuova sensibilità cromatica negli ultimi anni paesaggi dipinti all’acquarello, lasciando indenne la produzione, tenacemente ancorata ad un mondo di visioni chiamate a esprimere, con dovizia di invenzioni, i temi della nascita, della vita, della morte. Sono questi i “leit-motiv” delle composizioni di Jean-Pierre Velly, le sue incisioni alludono sempre e inesorabilmente alla vanità della vita. Non c’è bisogno di teschi, che pure non mancano, né di clessidre, come per i pittori fiamminghi del XVII secolo, basta il presente, che per definizione non esiste, tradotto sulla lastra con un senso di religiosità laica, che dichiara l’impossibilità dell’uomo a comprendere appieno il mistero della vita.

                                         

Macchine e corpi sventrati, teste beffarde di vegliardi che fluttuano nel cielo come fossero nuvole.

In Maternità I e II (1967, fig.3, Bodart n.35-36) il mistero della vita si fa più che mai inquietante con quelle sfere compatte che sembrano lacerare il ventre di donne agonizzanti.

Mentre non si può non ricordare Bosch in opere come Tête flottante (1966, Bodart n.31) e Mascarade pour un rire jaune (1967, Bodart n.38).

La suite del 1970 dal titolo Métamorphose ( Bodart n.60-63), incisa con le tecniche del bulino, dell’acquaforte e della puntasecca, che insieme o singolarmente ricorrono in tutto il repertorio grafico di Velly, equipara in un’inesorabile vicenda metamorfica gli uomini alle piante, le piante agli animali, gli animali agli oggetti, in quanto esponenti di un medesimo universo in cui tutto si trasforma. E in albero si trasforma anche la donna sdraiata su un fianco de Les Temples de la nuit (1979, Bodart n.81): novella Dafne, lascia generosa il posto al mondo vegetale che si sta appropriando in quegli anni dell’immaginario pittorico di Velly, annunciandone ad un tempo lo schema iconografico.

Il percorso è ormai quasi alla fine, con i fiori di campo in mutuo dialogo con i temi della pittura, ma c’è anche con Le rat mort (fig n.8) che richiama il crudo realismo del Bestiaire perdu e Restes un’incisione del 1980 che ripropone il duplice registro percettivo del finito e dell’infinito, laddove all’informe ammasso di carcasse, relitti, insetti, malinconica contraffazione della natura, fa riscontro un cielo percorso da nuvole fatte di alberi dai rami adunchi e spogli.

Silvia Dell’Orso

Bibliografia essenziale

Jean-Pierre Velly, l’Oeuvre Gravé 1961-1980, a cura di D. Bodart

Prefazione di M. Praz, Roma-Milano 1980

J. Leymarie e A. Moravia, Au delà du temps, Acquarelli di Jean Pierre Velly,

Galleria Don Chisciotte, Roma 1988

R. Tassi e G. Soavi, Jean-Pierre Velly, Milano 1988

R. Tassi, Jean Pierre Velly, Parma 1989

I. Rossi, le incisioni di Jean Pierre Velly, in Annuario della grafica in Italia, numero 1989.

Il testo di questa introduzione, salvo leggere variazioni, è già stato pubblicato dalla sottoscritta in Arte fantastica e incisione, Incisori visionari dal XV al XX secolo, a cura di Paolo Bellini, Milano 1991, pp. 140 – 144.

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