La disperazione del pittore

1987

Acquarello su carta giapponese incollata su carta,

cm 100x70.

Firmato e datato in basso a destra: «J. P. Velly 87»; titolo in basso al centro. «Désespoir du peintre II».Provenienza: Galleria Don Chisciotte, Roma.

Esposizioni: Roma, Galleria Don Chisciotte, Jean-Pierre Velly, 1988, n. 5 (ripr. cat., a col.).

Il colore è comparso relativamente tardi nell’opera del bretone Jean-Pierre Velly, annegato nelle acque del lago di Bracciano nel 1990, a quarantasette anni. Velly nacque infatti incisore e come tale vinse il «Premier Grand Prix de Rome» per l’incisione nel 1966, l’anno in cui si trasferì definitivamente in Italia, lavorando dapprima a Villa Medici, allora diretta da Balthus — uno degli artisti che Velly più ammirava — poi, per proprio conto, a Formello, nei pressi di Roma.

L’indizio di una formazione da incisore traspare in lavoro come questo, La Disperazione del pittore, titolo che allude — come avverte Jean Leymarie — al nome dato a una pianta, la sassifraga delle rocce, per la difficoltà estrema di rappresentarla da parte degli artisti. I rami della pianta, che si dispongono con un andamento semicircolare sul primo piano del dipinto, sono descritti con tocchi finissimi che richiamano il segno del bulino; qui, tuttavia, si invertono i valori luminosi e da nero su bianco, Velly passa al bianco su nero, trasformando il segno in un sottile filamento fatto tutto di luce trasparente e impalpabile. L’effetto spaziale di profondità è ottenuto per vibrazione, memore, in questo senso, delle raffinatezze lineari di Pollock.

La disperazione del pittore è parte di un gruppo di nature morte in cui piante e fiori od oggetti sono posti in primo piano (talora marcato dal davanzale di una finestra), anticipati» nelle incisioni da lavori dei primi anni ‘70, come Fleurs (1971) o Arbre et coquillage (1974). In Velly, «i fiori sono [...| motivi di apertura a sfondi visionari di paesaggi corruschi o crepuscolari, o magari ad albe burrascose, dice Marisa Volpi, e qui lo stendo si apre su uno spazio naturale che si perde in profondità irraggiungibili, cieli di tempesta, dove un sole mascherato dalle nuvole crea un’area centrale chiarissima e vorticosa che risente fortemente delle opere più «sublimi» di Turner. E la stessa luce dorata di Claude, ma accolta attraverso il filtro nordico; l’arte tedesca e fiamminga, com’è stato spesso messo in risalto dalla critica, costituisce per Velly una fonte d’ispirazione costante: «II Nord è in me», diceva Velly al direttore dell’Accademia di Francia in Roma Jean-Marie Drot, «Io sono bretone e naturalmente sono attratto dal suo contrario. Non è per caso che Poussin e Claude Lorrain sono venuti e rimasti qui».

La couleur fait son apparition relativement tardivement dans l’oeuvre du breton Jean-Pierre Velly, qui s’est noyé dans le lac de Bracciano en 1990 à 47 ans. Velly en effet provient de la gravure, et c’est en tant que graveur qu’il obtient le grand Prix de Rome en 1966, l’année de son installation définitive en Italie, travaillant tout d’abord à la Villa Médicis, dirigée à l’époque par Balthus - un artiste que Velly admirait - puis à Formello dans la campagne romaine.

Cette formation de graveur se dégage dans ce travail comme dans le désespoir du peintre, titre qui fait allusion - comme le souligne Jean Leymarie - au nom donné à une plante, la saxifrage des roches, à la difficulté extrême de la représenter par les artistes. Les branches de cette plante qui se disposent en un mouvement semi-circulaire au premier plan du tableau sont minutieusement décrits par des touches très subtiles qui rappellent justement le burin. D’ailleurs, les valeurs s’inversent comme dans la gravure du noir au blanc. Et Velly passe du blanc au noir transformant le trait dans un fin filament composé entièrement de lumière transparente et impalpable. L’effet de profondeur spaciale est obtenu par vibration, ressemblant en quelque sorte aux signes raffinées de Pollock.

Le Desepoir du peintre fait parti d’un ensemble de natures mortes dans lequel plantes et objets sont posés au premier plan (parfois sur le devant d’une fenêtre), composition que l’on aura déjà vu dans les gravures de l’artiste des années  1970, telles que Fleurs ou Arbre et Coquillage. Chez Velly “les fleurs sont des motifs d’ouverture aux fonds visionnaires de paysages de fin du monde ou crépusculaires, ou bien encore d’aurores tumultueuses comme l’écrit Marisa Volpi, choses qui s’étendent dans un espace naturel qui se perd dans des profondeurs incommensurables, ciels de tempête où un soleil masqué par les nuages créé une lumière centrale très pâle, vertigineuse qui ne sont pas sans rappeler les oeuvres sublimes de Turner. C’est la même lumière que celle de Claude (Gelée di le Lorrain), mais reprise par un filtre nordique: l’art allemand et flamand comme cela a déjà été dit par la critique constitue pour Velly une source d’inspiration permanent. “Le Nord est en moi, disait Velly au directeur de la Villa Médicis Jean-Marie Drot, je suis breton et je suis naturellement attiré par son contraire. Ce nest pas par hasard que Poussin et Claude Lorrain sont venus et restés ici.”

Claudio Zambianchi

Autoritratto

1988

Olio su tela montata su tavola, cm 97x70.

Firmato e datato in basso a destra: “J.P. Velly 88”.

Provenienza: Galleria Don Chisciotte, Roma.

Esposizioni: Roma, Galleria Don Chisciotte, Jean-Pierre Velly, 1988, n. 17 (ripr. cat. a col.); Parma,Galleria La Sanseverina, Jean-Pierre Velly, 21/10-10/12 1989, n. 14 (ripr. cat. a col, p. 11).

Bibliografia: R. Tassi e G. Soavi, Jean-Pierre Velly, Milano, Elli e Pagani. 1988 (ripr. a col., tav. precedente il frontespizio).

Il tema dell’autoritratto ha una presenza quasi ossessiva nell’ultima fase del lavoro di Velly. E affrontato prima in una serie di disegni, che risentono del grafismo espressivo e deformante dell’amato Grunwald, e poi in questo dipinto ad olio. Vittorio Sgarbi interpreta gli autoritratti in una chiave melanconica: dietro le sembianze quasi scarnificate dell’artista si legge il presagio della morte un tema cui allude anche Roberto Tassi quando parla della «cupa ombra» che formano i capelli attorno al viso del pittore. L’autoritratto per Velly è quindi una meditazione sul tempo e sulla fine (non è un caso che il disegno precedente compaiano un orologio e un teschio entrambi simboli di Vanitas.

Nel descrivere La disperazione del pittore (v. scheda n. 84) si notava la trasformazione del segno nero della grafica nel segno luminoso dell’acquarello. Qui si può riscontrare un procedimento analogo: la minuziosa descrizione del volto, l’ossificazione — quasi — che lo contraddistinguono nei disegni, si traducono nel quadro ad olio nell’uso di una pennellata vibrante, sensibilissima ai riflessi luminosi: una materia che rende tutta la complessità del riverbero della luce, e può ricordare, nella differenza del mezzo, la ricettività del bronzo nelle sculture di Giacometti. Come in Giacometti — che Velly nominava a Jean-Marie Drot tra i «grandi creatori del XX secolo» — anche qui il sentimento del materiale dell’arte è in bilico tra valori ottici e valori simbolici.

Le thème de l’autoportrait a une présence quasi obsessive dans la dernière partie de l’oeuvre de Velly. Ce sont d’abord une série de dessins qui rappelle le graphisme expressif déformant de Grunwald tant aimé par l’artiste, puis dans ce tableau à l’huile. Vittorio Sgarbi interprète ces autoportraits avec une clef d’ordre mélancolique: derrière la ressemblance amaigrie de l’artiste on lit le présage de la mort - thème développé par Roberto Tassi quand il parle de l’ombre macabre qui forme la chevelure de l’artiste autour du visage. L’autoportrait chez Velly est donc une méditation sur le temps et sur la fin (et ce n’est pas par hasard que dans les dessins précédents apparaissent une montre ou bien un crâne, symboles de Vanité).

En décrivant le Desespoir du Peintre (cf. ci-dessus) on notait la transformation du signe noir en signe lumineux à l’aquarelle. Ici on peut ressentir un peu la même chose: la description minutieuse du visage, l’ossification qui le distingue des dessins et se traduise dans les tableaux à l’huile dans l’usage de coups de pinceaux vibrants, très sensibles à la lumière; une matière qui rend toute la complexité du reflet de la lumière et qui fait penser - à part pour le medium employé - à la sculpture de Giacometti. Celui-ci, cité par Velly comme l’un des grands créateurs du XXè siècle, oscille entre les valeurs plastiques et les valeurs symboliques.

Claudio Zambianchi

L’ora grande

1989

Olio su tela, cm 234 x 148.

Provenienza: Galleria Don Chisciotte, Roma; Galleria La Sanseverina, Parma.

Esposizioni: Parma, Galleria La Sanseverina, Jean-Pierre Velly, 21/10-10/12 1989, n. 37 (ripr. cat., a col, in copertina).

In questo grande dipinto si nota di nuovo un incontro tra il paesaggio italiano e la visione fantastica del Nord. Questo incontro induce a fare ancora il nome di Arnold Böcklin. A Böcklin sembra riferirsi il confondersi dell’architettura con il verde profondo del paesaggio, nella porzione inferiore del quadro. Come nelle isole dei morti del pittore svizzero, le fronde dei cipressi si stagliano su un cielo temporalesco. I raggi di sole che forano le nuvole nere, cariche di pioggia, illuminano un paesaggio visto a volo d’uccello. Nella sezione superiore del dipinto si nota il ricordo di un famoso quadro di Albrecht Altdorfer la Battaglia di Alessandro, una delle opere predilette da Velly, i cui riflessi erano già apparsi in modo evidente nelle incisioni dell’artista (ad esempio nel Massacro degli innocenti).

Dans ce grand tableau l’on trouve de nouveau cette rencontre entre le paysage italien et la vision fantastique de l’Ecole du Nord. Cette rencontre fait ainsi penser à Arnold Böcklin. Chez Böcklin il y a cette confusion entre l’architecture et le paysage verdoyant dans la partie inférieure du tableau. Comme dans l’Ile des Morts du peintre suisse, la silhouette des cyprès se dégage du ciel en tempête. Les rayons du soleil qui percent à travers les nuages noirs, chargés de pluie, illuminent un paysage vu à vol d’oiseau. Dans la partie supérieure du tableau l’on note une référence au célèbre tableau de Albrecht Altdorfer, la Bataille d’Alexandre, une des oeuvres préférées de l’artiste (voir aussi le Massacre des Innocents.)

Claudio Zambianchi

Jean-Pierre Velly. 1943-1990

La quercia

1989

Acquarello su carta, cm 68,5 x 98 (interno del passepartout).

Firmato intitolato e datato in basso a sinistra.: «J. P. Velly - Arbre - 89».

Provenienza: Galleria Don Chisciotte, Roma;

Galeria La Sanseverina, Parma; Collezione privata,

Parma; Galleria La Sanseverina. Parma.

Esposizioni: Parma, Galleria La Sanseverina. Jean-Pierre Velly: 21/10-10/12 1989, n. 28 (rip. cat., a col., p. 25.

Bibliografia: G. Soavi, La luce all’ombra della quercia,

II Giornale Nuovo», 30/5/1990 (antolog. in Roma, Galleria Don Chisciotte, Omaggio a Jean- Pierre Velly, cat. mostra, ottobre 1991).

«La grande quercia che risplendeva nella sua ultima mostra a Parma apparteneva a una villa che sta dalle parti di Sutri. Velly aveva fermato il momento in cui l’ombra e la luce cercano di stare dritte in piedi anche se tutta la luce della giornata si sta ormai coricando [...]. Tra poco sarebbe arrivata un’ombra fitta, umida e gocciolante, un abisso senza coltivazioni.» La scelta di un momento di confine tra la luce e il buio si riflette nell’alternarsi drammatico dei verdi più chiari e quelli più scuri, profondi, bluastri, quasi neri, nella chioma della quercia. Strana Italia questa di Velly, più notturna che solare, più fantastica che reale, la cui natura sembra essere letta attraverso il filtro di secoli di storia della pittura: in questo caso, ad esempio, il tronco ritorto del grande albero fa venire in mente le forme vegetali nodose di Salvator Rosa, ed è un elemento che compare a più riprese nel paesaggio «sublime» dell’800. Nella visione nordica dell’Italia esiste un’affinità di Velly coi pittori germanici che lavorarono a Roma nel secolo scorso: per questa quercia in particolare, ai nomi di Ruisdael, Courbet e Théodore Rousseau, che Tassi fondatamente chiama in campo, si può senz’altro aggiungere quello di Arnold Böcklin.

“Le grand Chêne qui resplendissait dans la dernière exposition de l’artiste à Parme appartenait à une villa qui se trouvait du côté de Sutri. Velly avait arrêté le moment ou l’ombre et la lumière cherchent à être sur la pointe des pieds, même si la lumière de la journée s’en allait... Bientôt serait arrivé une ombre dense, humide et glacée, une abysse sans végétation...” Le choix de ce moment, à la frontière entre la lumière et l’obscurité se reflète dans l’alternance dramatique des verts plus clairs et ceux plus sombres, profonds, bleuâtres, presque noirs du feuillage de l’arbre. Etrange cette Italie de Velly, plus nocturne que solaire, plus fantastique que réelle, sont la nature semble être lue à travers le filtre des siècle d’histoire de la peinture. Dans ce cas précis, par exemple, le tronc noueux du grand arbre fait penser aux formes végétales de Salvatore Rosa, un élément que l’on retrouve à maintes reprises dans le paysage “sublime” du XIXème siècle. De cette vision nordique de l’Italie il existe une affinité de Velly avec les peintres allemands qui travaillèrent à Rome au siècle dernier; pour cet arbre, l’on pense à Ruysdael, Courbet et Théodore Rousseau, que Tassi justement rappelle l’on rajoutera aussi celui de Arnold Böcklin

Claudio Zambianchi

*************

da Rosaria Fabrizio

(leggere il testo per esteso)

... È sempre Soavi che fa conoscere le opere di Velly a Pietro Barilla (1913–1993), un industriale italiano famoso nel settore della pasta che amava collezionare opere di grandi artisti contemporanei. Il figlio dell’industriale, Luca, ricorda così l’esperienza dell’incontro tra il padre e l’artista: »Papà non ha fatto in tempo a conoscere bene Velly. Posso dire che la persona lo affascinava in particolar modo per la sensibilità e la delicatezza d’animo (lo intuì fin da subito) e che la sua morte improvvisa e tragica lo ha colpito moltissimo. Ricordo bene la sua costernazione e in lui percepii una sorta di rimpianto per non avere potuto fare niente per impedire che succedesse la tragedia.«

Pietro Barilla era un collezionista particolare, la cui peculiarità emerge da un racconto di Elisabeth Sciarretta pubblicato nella rivista AUREA PARMA del Settembre – Dicembre 2004: »›[…] Compravo nei momenti di gioia. Ognuno manifesta la felicità con segni diversi; io la fissavo in un quadro o in una scultura. Mi premiavo e premiavo chi viveva con me.‹ (Natalia Aspesi, Li ho comprati per allegria, La Repubblica, 15 aprile del 1993). […] Il suo collezionismo non deriva da un impulso critico, intellettuale, logico. In tutte le sue interviste Pietro ha sempre affermato che l’idea di portare l’arte in azienda, nei luoghi di produzione, nasce dal desiderio di condividere con gli altri e, nello specifico, con tutte le persone che lavoravano con lui, le proprie emozioni. Questa idea della condivisione e della partecipazione allargata delle proprie sensazioni ed emozioni è stata estesa a tutti i suoi concittadini, e non solo, grazie al progetto di esporre nel 1993 parte della sua raccolta nella mostra La Collezione Barilla di arte moderna alla Fondazione Magnani Rocca, cosicché il suo ottantesimo compleanno potesse rappresentare un momento di gioia per tutta la città. […]« Nella mostra parmense vennero esposti 4 tra i Velly più belli e significativi collezionati da Barilla e scelti da Roberto Tassi per l’occasione: La disperazione del pittore del 1987, l’Autoritratto del 1988, La quercia del 1989 e L’ora grande del 1989.

Sempre Giorgio Soavi racconta così alcuni di questi dipinti posseduti da Pietro Barilla. In La realtà oltre l’immagine del 2002 ci dice: »[…] il dipinto La disperazione del pittore, del 1987, dove l’universo appare spaccato in due: in alto una scena cosmica di lapilli che riempiono il cielo, in basso, ai nostri piedi, la ramificazione di quei lapilli, diventati una costellazione inquietante. Non sai quale delle due parti lo ecciti maggiormente. Ma certamente la disperazione del pittore stava in quel morbido, ma inquietante, cosmo luciferino.«

E ancora (in Il Giornale, La luce all’ombra della quercia, 30 maggio 1990): »La grande quercia che risplendeva nella sua ultima mostra a Parma (si riferisce alla mostra presso la Galleria Sanseverina della città ducale) apparteneva ad una villa che sta dalle parti di Sutri. Velly aveva fermato il momento in cui l’ombra e la luce cercano di stare dritte in piedi anche se tutta la luce della giornata si sta oramai coricando. I cuscini per guardarla non stavano dalla parte della villa né dall’altra dove c’era il sole al tramonto. Tra poco sarebbe arrivata un’ombra fitta, umida e gocciolante, un abisso senza coltivazioni. Quel quadro denso di ammonizioni sembrava uno dei suoi autoritratti, così severi, ma anche desiderosi di guardarsi nello specchio della pittura, di comunicare un po’ di terrore attraverso lo sguardo. Uno sguardo che Velly aveva individuato così bene, visto che riusciva ad esprimere la stessa tensione che corre tra l’ombra e la luce, serbatoio della paura che la vita se ne vada mentre siamo ancora lì.«

L’ora grande

I quattro dipinti mostrati nel percorso espositivo dedicato a Barilla, sono stati selezionati, scelti e fortemente voluti per questa mostra. Ma uno su tutti li sovrasta: è L’ora grande. L’ora in cui tutto è possibile. L’ora in cui tutto avviene. L’ora che non c’è. È l’alba come il tramonto, la nascita come la morte. Uno dei suoi più grandi autoritratti, presagio e speranza di quello che sarebbe accaduto di lì a poco. Quel cielo burrascoso con nuvole intense di grigio e di azzurro che si rischiara all’orizzonte, si apre per cedere lo spazio ad una luce forte e accecante che illumina paesaggi lontani. Mentre solitaria e abbandonata, una casa di campagna, fiera per aver resistito e superato le intemperie del tempo, guarda, muta e silenziosa, il susseguirsi delle nuvole. Solo una presenza ascosa e nervosa si aggira tra le stanze e si lascia, di tanto in tanto, intravedere alla finestra. Attorniata da cipressi boeckleniani, la casa integra è nel mezzo: da un lato il bosco, il verde selvaggio e incontaminato, la natura riccia e rigogliosa, dall’altro un baratro senza fondo, che non da tregua, che non da respiro … cadere è un attimo …